拉斐尔被誉为意大利文艺复兴三杰之一，怀抱着新柏拉图主艺术理想，以其洗练的画技，将文艺复兴的人文主义发挥到极致。虽然他留下的作品不多，其作品所展现的光华，影响后世甚远。拉斐尔从前代艺术大师们的画风的技法中撷取养分，幻化出柔和、圆润、饱满的调和之美。他的圣母系列作品，更是美术史上不可多得的杰作。拉斐尔以世俗化的手法，将传统的宗教题材描绘成现实生活中的理想美，称颂一般人类线性的光辉，洋溢着幸福与欢愉，更加体现了他的人文主义思想。拉斐尔的艺术被后世称为“古典主义”，不仅启发了巴罗克风格，也对17世纪法国的古典学派产生深远影响。就美术史的角度而言，拉斐尔不仅是文艺复兴时期的画家，更为后世开启一扇创作黄范的新窗。
拉斐尔（RAFFAELLO SANZIO)（1483-1520） 意大利画家。1483年4月6日生于乌尔比诺 ，1520年4月 6日卒于罗马 。原名拉法埃洛?圣乔奥 。自幼随父（乌尔比诺公爵的宫廷画师）学画，后又转入佩鲁吉诺门下，1500年出师。 拉斐尔早期作品就显露出非凡的天才。21岁时画的《圣母的婚礼》不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，而且后来居上，无论构图与形象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡，背景的描绘，圣母玛利亚及其夫约瑟形象的端庄、文雅，均为前辈画家作品中所罕见。
1504 ～1508 年他居留佛罗伦萨，那里一度恢复的共和政治、民主精神和人文主义思想影响了他。同时他对各画派大师的艺术特点均认真领悟，博采众长，特别倾心学习达?芬奇的构图技法和米开朗琪罗的人体表现及雄强风格，使其独具古典精神的秀美风格日趋成熟，从而迅速取得了和达?芬奇、米开朗琪罗鼎足而立的巨大成就。他的一系列圣母画像，和中世纪画家所画的同类题材不同，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思 想。其中最有名的是《带金莺的圣母》（藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆）、《草地上的圣母》（藏维也纳美术史博物馆）和《花园中的圣母》( 藏卢浮宫博物馆）。1512～1513年绘成的大型油画《西斯廷圣母》，人物形象和真人大小相仿，由圣母、圣徒组成的三角形构图，庄重均衡，圣母和耶稣的体态健美而有力量，表现了母爱的幸福与伟大。另一幅更为高大的是祭坛画形式的《福利尼奥的圣母》和稍后创作的《椅中圣母》、《阿尔巴圣母》，都堪称是他完美无缺的作品 。
1509年后，他被罗马教皇尤里乌斯二世邀去绘制梵蒂冈皇宫壁画，其中签字厅的壁画最为杰出。这批遍布大厅四壁 和屋顶的绘画，分别代表了人类精神活动的4个方面：神学、 哲学、诗学和法学，作品除发挥了他特有的绘画风格外，还特别注意到了绘画表现与建筑装饰的充分和谐，给人以庄重显明、丰富多彩之感。这期间重要作品还有为埃利奥多罗厅绘制的《埃利奥多罗被逐出神殿》和《波尔申纳的弥撒 》，为火警厅绘制的《波尔戈的火警》和为法尔内西纳别墅绘制的《加拉泰亚的凯旋》等。这些作品的形象塑造和光色运用 都达到了新的境界，被誉为古今壁画艺术登峰造极之作。拉斐尔23岁时自画像《西斯廷圣母》 他的肖像画也有很高成就。特点是形神兼备，气韵盎然。 多采用微侧半身姿态，将背景隐去，唯以人物自然亲切的神态突出于画面。代表作为《卡斯蒂廖内像 》和《披纱女子像》。前者描绘一位学者，其优雅的风度和深厚的学识表现得淋漓尽致。后者描绘的是一位女郎，她的容貌和作者笔下的圣母形象近似，但典雅的服饰，健美的体态，恰如其分地表现了生活中的女性。
1520年春 ，他已患重病 ，仍在绘制《基督变容》，虽未能完成，但出自其手的部分仍光辉照人，气势磅礴，表明在生命的最后一刻，他还在不断探索、丰富和完善自己的风格。
西斯廷圣母The Sistine Madonna 1513-1514年 265×196厘米 现藏德累斯顿博物馆
《西斯廷圣母》是32岁的拉斐尔在他的创作黄金期绘制的，是他的重要代表作。她给我们讲了一个宗教故事。画面上，厚重的帷幔向两边徐徐拉开，圣母玛丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边，跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒巴尔巴娜。前者穿着沉重的法衣，恭敬地望着圣母，用手指着喧嚣的人间；后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。两个长着翅膀的安琪儿嘲讽地望着人间。圣母妩媚优雅、气度高贵的脸上流露出惊异的神情，眉宇之间充满了忧郁，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。基督殉难处正在前面好不容情地等待着她，但她还是义无反顾地来了。风吹乱了小基督的头发，他紧紧地依偎在母亲怀中，睁着大眼睛望着人间，目光里充满了惶恐和不安，似乎他已明白这里将要发生的一切。拉斐尔在《西斯廷圣母》中出色地表现了光明与黑暗之间的对抗。
果戈理说，拉斐尔?桑齐奥是一位崇高的艺术神化创作大师。他天才地吸收了达芬奇的艺术精华和米开朗基罗苍劲有力的创作风格。瓦萨里认为，拉斐尔的画，他的画中人物“与其说是用颜色和线条构成，倒不如说是用血和肉组成。”被认为与达芬奇的《蒙娜丽莎》并驾齐驱、不分仲伯。
大公爵圣母(Madonna dell Granduca)，84×55厘米 佛罗伦萨庇蒂美术馆
拉斐尔短短的一生（只活了37年）创作了近 300幅画，其中以描绘圣母的画幅占绝对优势，所以人们习惯上把拉斐尔与娇美柔顺的圣母形象联系在一起。拉斐尔的圣母像就性格特征的表现风格来看，也是随时代而略异的。这一幅《大公爵圣母》作于1504～1505年间，其时画家刚来到佛罗伦萨。他对前辈怀着无限的崇敬，尤其是对达?芬奇的敬仰。这一幅圣母像就具有这一时期的历史特点。圣母显得沉静、庄重，尽管未被神化，却也略显得圣洁化。画家也很注重表现人间的母性美。但这种母爱带着一种对世界的胆怯心理特征，多少流露出拉斐尔内心深处的宗教情感。
当然，在这幅圣母像上没有添加华盖与宝座，象某些前辈画家所习惯画的那样。但也较少世俗化色彩，不象他后来一些把圣母处理在大自然中的杰作。拉斐尔加重了这幅画的背景，把注意力集中在圣母的脸部刻画上：那双低垂而温存的眼神，圣母与圣婴的滋润的肤色，与圣母脸上那种不带笑容的庄美相结合，使画面充满着圣歌般的诗意。这样画，可能是为了满足人们所期待的圣母马利亚对世界的爱，以换取祈祷者们的虔诚心愿。据说，当时一位公爵夫人因没有孩子而发愁，后来在这幅画前祈求圣母的恩赐，不久，果然生下了一个漂亮的男孩。
这幅画原属斯坎尼大公爵斐迪南三世所有，故有此画名。作于木板上，有84×55厘米，此画现藏佛罗伦萨庇蒂美术馆。
#p#副标题#e#
《 母与子 》 美国华盛顿国家美术馆藏
画中，圣母子坐在凳子上，背后一片柔和景色。这天，风和日丽，我们可以看到远处的山峦融进浅蓝色的天空。右边的几簇矮树丛，把我们的目光引向了山上的那座小教堂。这使我们想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两道光环，是他们圣洁的标志。拉斐尔无需用这种标志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得那样甜蜜，梦幻般的脸画得如此温柔，当我们看着她时，我们想到的只能是圣母。她那双大大的眼睛根本没看任何东西，因为它们追随着她的思绪。她正在沉思，似乎没有注意到婴儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她的另一只手抱着婴儿。 当我们把她的双手与脸放在一起理解的时候，我们感到她似乎已经忘记了婴儿的存在，她在想着耶稣与他的未来前程。与他的母亲相比，小耶稣画得比他那个年龄的男孩大是自然的。拉斐尔创作这个孩子的肖像的方式，确立了耶稣在画中的重要位置。看圣母子的脸，我们可以发现，那柔和的轮廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，与希腊杰出的雕塑家普拉克西特利斯创作的维纳斯头像有着惊人的相似，因为，拉斐尔是文艺复兴时期的一位艺术家，他一直在对古代艺术进行研究。但也有不同，拉斐尔把圣母的脸画得更加温柔，他把古代女神的神态画得更精致、更柔和，赋予了一件古代异教徒的艺术作品以新的基督教的含义。拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中，古代艺术获得了再生，并发展成一种新的不同的完美形式，拉斐尔的成就，代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。
圣母子（奥尔良圣母）
1504年，拉斐尔到了佛罗伦萨，他的艺术视野开阔了。他注意到唐纳太罗、基培尔蒂，还有达?芬奇等人的严谨写实手法，从中学到许多尊重生活现实的艺术方法，这为他独特的肖像画奠定了良好的基础。拉斐尔从不塑造刚强有力的英雄人物，而是偏爱画些温柔美貌的圣母与圣婴，给圣母的形象以特殊的文雅；构图上也很柔和圆润。他的圣母像可以说囊括了文艺复兴时期所有圣母像的一切优点，着重体现出民间母性或少女的一种精神品质，她们的善良、端庄纯洁和美丽，在画家笔下被渲染得淋漓尽致。她们已完全撕下了宗教的外衣，直率地说，就是在表现现实生活里的母性。
拉斐尔一生画了许多圣母像，这些圣母像随创作年代不同，具有不同的气质。在早期的圣母像里，一般偏向纯朴的平民妇女。拉斐尔居住到罗马以后，他的圣母像开始从平民地位登上宫殿的宝座了，人间的母性转而成为女王式的圣母。这里的一幅《圣母子》（又称《奥尔良圣母》，作于1506年，因它曾归于乌尔宾诺的奥尔良家所收藏）就属于前期的圣母。圣母的内心显得那样恬静与欢乐，她在幸福地逗弄着自己心爱的婴儿，给人以平易近人的美感，圣母的世俗性不仅从服饰，还从形象的人情味上得到充分体现。圣母脸容亲切，洋溢着一种天伦乐趣的情调。色彩与线条的和谐也富有音乐性。
背景说明
拉斐尔画圣母从不照抄模特儿，但也不是凭空想象，而是本着画家自己的审美理想来构思的。他从现实中抽出各种美丽妇女的观念，加以综合分析。他在1514年致友人卡斯特里奥的信中就说过：“为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美的一个作为我的模特儿……但由于选择模特儿是困难的，因此在创作时，我还不得不求助于我头脑中已形成的和我正在尽力搜求的理想美的形象，它是否就是那样完美，我不知道，但我正努力达到完美的程度。”这段话能帮助我们了解这位画家创作圣母形象时所遵循的现实主义原则，感受到人间女性的美。这在中世纪禁欲主义的时代里是不可想象的。拉斐尔对圣母的赞美，实际上是这位艺术大师的人文主义思想的突出表现。其先进性首先在对生活美的价值观上，它已经战胜了厌世哲学。
《椅中圣母》约1514年 直径71cm 板油彩 佛罗伦萨 彼蒂宫
拉斐尔的圣母像是他的艺术生涯丰碑。他那些圣母之具有的完美品质，乃得益于他对人间女性的敏锐洞察力。人们把他的《西斯庭圣母》奉为他的女性画的集大成者。这一幅《椅中圣母》，我们可以认为是拉斐尔圣母形象的顶峰了。 这幅画上的圣母、圣婴与约翰三个形象，比他以住任何圣母子画像更富有生活气息。但人们不禁要问，为何画家把三个生动的形象塞在这已很少间隙的圆形框内呢？１８２０年，意大利有一本《隐士传说》，内有一则传闻，说从前有一德高望重的隐士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡树才幸免于难。后被一酒家女儿救下并受到款待。在酒店过了一宿后，翌晨离开了林子。走时他预言，救他的橡树与这位姑娘将得到永恒的善报。若干年后，橡树被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也结婚生了两个儿子。一天，拉斐尔路过这里，见到这两个天使般的孩子与年轻漂亮的母亲，绘兴油然而生。可眼前没有绘画工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店门边一个橡树酒桶底上画下这母子三人形象。这就是这一幅《椅中圣母》诞生的由来，它似乎应验了当年隐士的预言。 传说毕竟是传说，从美术史角度看，这种传说缺乏历史佐证。因为《隐士传说》是于１８２０年编撰的，它不能作为史实依据。况且１９世纪初的传说集，是意大利浪漫主义文艺思想高潮中的产物。把隐士秘传与３００年前拉斐尔的艺术杰作联系起来，只符合当时一部分人的崇拜心理。 再说，《椅中圣母》一画也非画家的即兴之作。我们从圣母的头巾、绣织着民间图案的带穗披肩以及红色上衣、蓝色斗篷等装束来看，证明画家是深刻观察了意大利民间妇女形象后的室内创作成果。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。圣婴坐在母亲的右膝，但左膝就很难处理，如按实际的样子，约翰就会挤出画外。画家用左膝上的衣褶来减弱它的视觉效果，让约翰占有一席地位。双手合掌的约翰把一根具有象征意义的拐杖挟在左手肘里，这样，他既是普通的拐杖，又预示耶稣将以牧师的身份走向人间。这根拐杖的柄端是一个简陋的十字架，它暗示约翰将在荒野中多次呼叫耶稣，也暗喻耶稣受难于十字架的未来。 在基督教的图像学中，红色一般象征天主的圣爱，蓝色象征天主的真理。一般的宗教画，圣母的穿着必须有红、蓝两色。 圣母马利亚胸前的披肩是绣花绿地。绿色有补色作用。从色彩上看，画家在缜密地进行设计，证明拉斐尔绘制此画也绝非偶然。再从三个形象的亲密无间的关系来看，马利亚亲昵地抱紧儿子，低眉斜视着画外，展现一种女性的妩媚。这一姿态与表情，令后世不少观众为之神往，欣赏者当见到这幅圣母像时，油然地产生一种对美好生活的联想。形象的自然美与结构的造型美把母子情爱的精神美传达得淋漓尽致。这种构思，即便再过几百年，仍将是人们最愿意欣赏其美的造型艺术。 在拉斐尔的时代，意大利上层的审美观滋长了一种新柏拉图主义，这就是追求理想美术的艺术王国，但卓越的艺术家所宣泄的理想美决不是否定现实，而是让艺术走在现实的前面。为了激发虔诚的基督徒心灵中所存在的对美的理想，画家必须尽善尽美地去捕捉现实的美。据可靠的史料所称，这一幅画上的椅中圣母不是别人，正是拉斐尔的恋人芙纳蕾娜本人。此画作于１５１４－１５１５年间。如果是这样，拉斐尔以自己的恋人作为永恒的理想美的范本，就不难理解了。这幅画的圆框直径为７１厘米。现藏佛罗伦萨庇蒂美术馆。
披纱的夫人(冬娜?薇拉塔)
如我们在赏析拉斐尔的其他肖像画中所提到的，这位画家非常注意认真观察。他的许多圣母像都是在观察许多美丽的女性形象中选出的。但据史料所载，拉斐尔有一个最理想的模特儿，常常被用于他描绘的一系列圣母像中。这个模特儿是谁?学者们众说纷纭。其中这一幅题为《披纱的夫人》(又名：《冬娜?薇拉塔》)肖像，可能是他的意中人的真实形象。 这幅肖像运用了一种极为丰富的绘画语言。画家充分发挥他那色彩的表现力，在这幅画上每一笔都是一丝不苟的。从美丽肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致入微地描绘出来。拉斐尔如此含情脉脉地再现这个肖像的美，乃因画上的披纱女郎是拉斐尔的情人芙纳蕾娜。女郎披上头纱，让画家去描写：她那双象天鹅绒般闪光的眼睛，安详而略含倩笑的脸庞，以及按在胸前的那只右手，刻画得十分细腻。华贵的衣裙上的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色调子来表现，和肌肤的色彩相争辉。这种大胆的用亮色来转换的色彩手法，在16世纪时还未曾见到过，只有鲁本斯那幅大型油画连作《马利亚?美第奇生平》上才看到这种色彩处理。显然，这与以往拉斐尔所画的圣母像截然不同。这是一种白色主旋律，它是从真实的对象中观察得来的。由于画家以观察为基础，女性的理想化成分减少了，去掉了不必要的神秘色彩，增强了形象真实感。在画家的心目中，这位平凡的冬娜?薇拉塔，是一种理想的女性美。 如果拉斐尔真是以这一幅“披纱的夫人”上的女人为其所有最成功的圣母像作模特儿的，那么我们确有理由这样说：拉斐尔的圣母之所以美，乃因她们都来自民间凡胎。此画约作于1514年，有85×64厘米，现藏佛罗伦萨的庇蒂美术馆中。
#p#副标题#e#
《拉芙娜?莉娜》 拉斐尔 油画 1518年 85×60厘米 现藏罗马国美术馆
１５１４年，拉斐尔在给他的一位友人、外交家兼政治活动家巴达萨尔?卡斯蒂利昂伯爵的信中谈到他在创作完美的女性肖像时说：“我坦率地告诉您，为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美的一个，作为我的模特儿。您一定会同意我的意见。由于选择模特儿是很困难的，因而我在创作时不得不求助于头脑中已形成的或正在搜寻的理想美的形象，它是否就那样完美无缺，我不知道，但我努力使其达到完美的程度。”这一番话不仅可帮助我们理解拉斐尔的许多圣母像，还有助于我们赏析这一幅《拉芙娜?莉娜》画。 这一幅女子肖像是半裸着身子的，这在拉斐尔的全部圣母像中是个例外。有人对于此作是否为拉斐尔所绘存有疑义。众所周知，拉斐尔受宠于教皇利奥十世，教皇赐给他一顶红衣主教的帽子，并想把红衣主教比比耶纳的一个侄女嫁给他。天性温和的拉斐尔没敢峻拒，但对这桩婚事一直拖着。看来画家别有所钟。 关于拉斐尔的爱情生活，没有可靠的史料。据意大利美术史家瓦萨里的记述，拉斐尔是个多情种，极愿讨好美丽的女性，且向她们表示时刻准备为其效劳。那一幅肖像画《披纱的夫人》据称就是他所钟爱的一位富有魅力的女性冬娜?薇拉塔的肖像，可是依学者们分析，这一肖像仍属于半虚构性质。 此外，拉斐尔最早还爱过一位女性，叫拉?芙纳蕾娜，她是罗马一家面包房主的女儿。人长得很美。有的美术史家认为这幅半裸体肖像就是以她为模特儿的。 这一幅画是拉斐尔晚期的创作，而且有明显的风格主义特点。有人根据这一特点，说此画是他的得意门生朱里奥?罗马诺完成的。１５１８年间，拉斐尔在创作法尔奈塞别墅天顶画与其他大壁画时，确已有他的弟子们参加工作了。学生们常按照拉斐尔的素描稿去上色彩正稿。在他为数众多的学生中，朱里奥?罗马诺是他最得意的高足之一。有鉴于此，有人断认此画是这位学生在拉斐尔的素描稿基础上完成的杰作。但这幅画是拉斐尔按照一位他所看中的女性模特儿所作的，这一点已是确凿无疑了。只是这模特儿究竟是谁，只得留待以后的研究成果来揭晓了。 现就这一幅肖像的坐势与手势看，都与《披纱的夫人》一模一样。１６世纪末之前，这幅画一直归罗马一位伯爵夫人所收藏。现此画收藏在罗马国立美术馆内，是一幅绘于木板上的油彩肖像，约８５×６０厘米，作于１５１８－１５１９年间。
《草地上的圣母》 113x88cm 1506年 维也纳艺术史美使馆
《戴面纱女子》 1516年 82x60.5cm 佛罗伦萨彼蒂宫美术馆
1516年，拉斐尔画了著名的女性肖像《戴面纱女子》，据说是拉斐尔的情人，因此描写得十分细腻动人，含情脉脉，特别是脸部表情和手指按捺胸前的柔软度，仿佛有生命力般栩栩如生，而乳白色绒衣质感以及头上披戴的丝巾，也刻画入微，有着精彩的表现。
#p#副标题#e#
圣礼的辩论 Disputa (Dispute Over the Sacrament)，绘于1509-1510
16世纪初，负责圣彼得大教堂与梵蒂冈宫的总建筑师是拉斐尔的叔父布拉曼特。为了让拉斐尔来罗马一显身手，建筑师说服了教皇朱理二世，请这个年仅25岁的画家前来罗马完成教皇办公室内一系列壁画。按照教皇原来的意图，在这间办公室内绘制的壁画有一个总主题，即赞誉天主教及首脑们。这意味着用富丽堂皇的壁画来宣扬罗马教权的威望。所有壁画的内容都必须涉及罗马教廷的历史，并且要把朱理二世及其继承人利奥十世的肖像画进去。按照这种要求，拉斐尔来到罗马后，对四面墙上的壁画作了认真的思考。现从这四幅大壁画的构图内容来看，要比原来钦定的纲领要广泛些，或者说，拉斐尔的构图基本上是与教皇的意图相矛盾的。画家在这里借助于不同的题材情节，试图表现一种人类智慧与文化的最高境界。因而尽管与教会的宗旨是不符的，却也难以反对。画家把当时社会崇尚的“神学”、“哲学”、“诗学”、“法学”4种学问用宏大的绘画来加以赞美，正符合了人文主义的思想内容。 这一幅《圣体辩论》即属于第一室内的《神学》主题。拉斐尔用基督教会展开对圣体的“学术研究”的形式来展现一幅宏伟的多人物场面。所谓“圣体辩论”(又称“圣典辩论”)即是基督教的“圣事”。但天主教、东正教两者仪式不一样。基督教认为圣事是耶稣基督亲自订立，并具有一定形式的宗教礼仪。圣事有七件，即圣洗、坚振、告解、圣体、终傅、神品和婚配。画家在这里描绘的是基督教中三位一体的神圣不凡与神甫们在隆重圣事上谈论圣典细节的场面。这里有作为圣餐(即圣体)象征的圣饼，它放在全幅构图中间的祭坛上。画上展开的事件共分两大层次，即两个不同场面--人间与天上。在天上，象征圣父的形象是在圆拱形画面的最高处，两侧有诸神与天使长加百列；在他的下面是处在光芒万丈的圆形光环之中的耶稣，他以裸体形象展现。在耶稣两边，是圣母与施洗约翰，在耶稣的云彩下有一球形，内有一只鸽子，它是圣灵的象征，如此来构成三位一体(即圣父、圣子、圣灵)。圣经中所述的各路先知与使徒们分坐在两侧，气势十分庄严，脚下彩云翻滚，形成一个天上人间的大间隔。在这一长条的浮云下面，乃是数量众多的人间著名人物形象。这里有神甫、主教、祭司、老人和年轻人。每个形象都画得极其生动。观者可以从中找到但丁、萨伏纳罗拉、虔诚的僧侣画家安哲里柯，等等历史人物。拉斐尔运用卓绝的造型技巧，极有条理地、节奏感强烈地布置了这些真实人物形象，给人以鲜明难忘的超历史聚会的印象。下面的凡人画得要比天上的圣人生动得多。有的显得潇洒从容，有的体形结实严谨，有的落落大方，一派学者风度。这里的色彩十分饱满、深沉，且具有很强的表现力。 签字大厅是梵蒂冈内一间规模较小的房间，纵向仅9米长，横向约6米。外形线是半圆形拱门。远看上去它象半圆形的弧窗，所以壁画只有顺其墙壁本来的造型进行描绘。拉斐尔利用上部的半圆拱弧作了恰到好处的处理。他画成拱形建筑细部，使画面与墙面本身顺乎自然，这是拉斐尔的匠心独运。 另一个特点是，所有四幅壁画，除了“诗学”以外，都是与宗教哲学有关的。可是“诗学”恰好与“神学”这幅壁画毗邻而居，这种基督教与异教(希腊神话被视为异教)和平共处的现象，正说明了当时教会对于异教文化的容忍态度。在这里既可见到亚当与夏娃获罪的事迹，也能领略阿波罗如何战胜马尔斯的神话。它们与作为上帝儿子的耶稣求同存异，恐怕不是讽刺，也不是闹笑话，乃是拉斐尔时代的一种思想进化的现象。当时人们，甚至连教会司职人员也对一些宗教清规戒律持阳奉阴违的态度。历史总是这样，当年基督教被罗马军百般镇压，最后和解了。现在这座教皇办公的官方大厅里，基督教也与古代罗马文化趋于和解。不管怎样，拉斐尔在这里是有意无意地注入了一种战胜禁欲主义的入世思想。这幅壁画的制作年代约在1509～1510年间。壁画的底边为769.5厘米。
雅典学院 The School of Athens，绘于1510-1511 宽800厘米 现藏梵蒂冈博物馆
现藏梵蒂冈博物馆拉斐尔为梵蒂冈宫绘制的三幅巨型壁画之一。在《雅典学院》的画面上,作者把古希腊以来的著名哲学家和思想家聚于一堂,其中包括亚里士多德、苏格拉底、柏拉图、毕达哥拉斯、还有艺术家自己。整个壁画洋溢着浓厚的学术研究和自由辩论的空气,所有的人都是那样毫无拘束地按照自己的意志和个性在进行活动,他们或者在一起侃侃而谈,或者是独个儿在那里进行思考,人物或立,或坐,或缓步走动,人文主义的艺术家总是设法使画面上的人物享有充分的自由。如果说米开朗基罗的壁画是在颂扬人的无限强大的意志和创造力,那么,拉斐尔的《雅典学院》便是唱出引人的自觉和清醒理智的赞歌。此画中,拉斐尔不仅塑造了那些思想家的典型形象,揭示了他们各自不同的性格特征和丰富的精神面貌,而且在构图上还巧妙地利用建筑的特点,把画面上背景,建筑物的透视和前面真实建筑物的半圆拱门连接起来,扩大了壁画的空间效果,使建筑物显得更加宽敞,壮丽。
耶酥的复活 1517年 410×279厘米 现藏伦敦国立美术馆
《耶酥的复活》是拉斐尔应红衣主教朱利奥?美第奇邀请为法国纳博纳教堂绘制的祭坛画，也是拉斐尔临终前的最后一幅杰作。内容取材于马太福音：耶稣带着彼得、雅各和约翰暗暗地上了高山，突然间就在他们的面前变了形象，脸面明亮如日头，衣裳洁白如光。忽有摩西、以利亚向他们显现，并同耶稣说话。忽然有一朵光明的云彩遮盖他们，从云彩里传出来声音说：“这是我的爱子，我所喜悦的，你们要听他。”门徒听到，就俯伏在地，极害怕。耶稣进来，抚摸他们说：“起来，不要害怕。”他们举目不见一人，只见耶稣在这里。在拉斐尔的这幅画中，地面上的光线虽然是阴暗的，但人群却被基督显灵的光所照亮。在空中卷起的风暴中，圣光和云朵将基督托起，犹如从天而降来到人间。在基督两边飞腾着的是摩西和以利亚，在山顶上躺卧着的是吓坏了的门徒。画家在这里运用了螺旋形造型技法，造成一种旋转的运动感，三个门徒中姿态各不相同：雅各掩面伏地，彼得惊恐万状，而约翰则被惊吓得晕头转向，都表明在神力面前无能为力。画面划分为天上和人间两部分，据记载，画的上部分出自拉斐尔本人手笔，而人间的人群则是以罗马诺为首的学生们画的。但据考证，画面左下角的那位圣安德鲁是拉斐尔所画，他的姿态动作前伸转首，身体的明暗对比强烈，这种大反差造型，为70年后的卡拉瓦乔所发展。画面色彩鲜明、响亮且丰富，这表明他吸收了威尼斯画派的色彩成就。
#p#副标题#e#
圣母的婚礼 1504年 170×117厘米 现藏米兰布列拉美术馆
这幅画的构图样式、环境和人物配置皆模仿老师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外，开始显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局，背景是顶天立地的多边形洗礼堂充满天堂。大量使用水平线、垂直线和半圆形曲线，造成刚中有柔、简洁明快、整体变化和谐的美感。画家巧妙地运用透视使空间深远。画面前景仍以对称式布满人物，视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上，左右两边分别两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背后的男青年则是求婚者，他们手执求婚标志的棍棒，谁的棒头开花，谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫，正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激愤，前景中的青年就绝望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充满戏剧性的场面。画中无论男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用变化多样的曲线，人物的体态面貌、衣服的褶纹变化，都给人造成秀逸柔美之感。画家自己对这幅画很满意，第一次在上面签了自己的名字。
《圣乔治与龙》
1504年，英王亨利七世授予拉斐尔故乡的乌尔宾诺公爵以“嘉德勋章”，公爵为了答谢英王，委托21岁的拉斐尔绘制一幅歌颂英国守护神圣乔治的小型图画，并要求他在画中把圣乔治画成杀死毒龙的嘉德骑士。这个题材拉斐尔画过几幅，这一幅最为杰出，显示出拉斐尔自己的艺术个性。
画家以对角线安排形象，腾跃的白马呈向上趋势，圣乔治举刀作欲砍之势，动作十分英武优美。画家更多关注绘画的造型形式，而对人物的内在精神、生死搏斗的勇武气质刻画缺乏力度，达不到达芬奇所作《安加利之战》中人物和马的精神表现。
《巴尔达萨雷伯爵像》
比拉斐尔小5岁的巴尔达萨雷伯爵，是画家的挚友。在这幅肖像中，画家不仅细腻刻画了伯爵的形象和性格特征，更出色的是运用微妙变化的色彩，把伯爵身上那天鹅绒的银灰色，外衣和帽子描绘得淋漓尽致、质感鲜明。画家更着意于挖掘这位真实人物深沉、善良、智慧的内在气质，作为外交家、政治家、作家和学者的伯爵的形象，在画家的笔下得到活灵活现的表现。构图采用正三角形，使画面沉稳和庄重，这与人物身分，修养和心态十分吻合。
#p#副标题#e#
该拉忒亚 湿壁画 1514年 225×295厘米
赫利奥多罗斯被赶出庙宇 壁画 1512年 底长750厘米 现存罗马梵蒂冈博物馆
帕尔纳苏斯山 1510-1511年 现藏梵蒂冈博物馆
#p#副标题#e#
教皇利奥十世和二主教像 1518年 画布 154×119厘米 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
１５１３年，新教皇利奥十世继位。与朱理二世一样，也聘请名艺术家为他歌功颂德， 绘制壁画。利奥十世要求拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画。这使拉斐尔穷于应付，后来他 不得不招收大量徒弟以为帮手。有些大构图壁画就是由他起草让学生们绘制的。然后再由拉 斐尔作些修改与润饰。当然，这在一定程度上也妨碍了拉斐尔的独立构思，但肖像画必须由 他亲自去完成。 这是拉斐尔在去世前３年完成的一幅杰作。从１５１８年开始画，至第二年正式完稿。 画上的三个形象呈垂直式端坐姿势，但脸部转侧的角度不同。光线是从右边射来，人物的受 光范围不一样，从而构成了人物空间的深度感。主要人物是利奥教皇。从教皇身上的猩红色 披肩，到桌布的红色与桌上的书本杂物，红色被渐次地分成四个层次。它们又被背景上那一 大片大理石般冰冷的暗影所调和。 教皇形象被刻画得较为细致，他手持放大镜，在阅读一本用细密画装饰起来的大手抄本。 目光凝滞，两手自然地搁在桌边。据说，利奥十世对人文主义哲学很感兴趣，平时也爱从古 典哲学中寻求真谛。教皇那张浮肿的脸，显露出疲惫的精神状态。拉斐尔似乎洞察这一切， 以神来之笔把人物对经学与哲学矛盾的痛苦思索的精神刻画得很透彻。据史料所述，拉斐尔 对这位教皇一度怀有期望，因而对他表示异常的谦恭。１５１９年，拉斐尔在致利奥十世教皇的一封长信中曾这样说：“很多教皇有您老人家的这种称号，但是从来不象您那样具备如 此伟大的学识、勇气和精神……有许多教皇只知肆意破坏，歪曲古代教堂、雕像、凯旋门等 建筑……而您首先要考虑的应是关怀那些不多的建筑如何得以保全，它们是古代祖国和伟大 的意大利的光荣。”从这一段话中，使我们理解拉斐尔之所以敬重这位教皇的原因，是在于 期望他能珍惜古代文物，不再像前任那样肆意破坏和掠夺。 此画也是绘制在板上的。约１５４×１１９厘米，现藏佛罗伦萨市乌菲齐博物馆。
拉斐尔不仅以描绘妇女与圣母像著称，其他人物肖像在他的绘画中占一定地位。但从性 格刻画得出色的肖像来看，则要数这一幅《教皇利奥十世与两位红衣主教》最为典型。这是 一幅群像画。画上三个人物是新教皇利奥十世、红衣主教路易兹?德?罗西、教皇的外甥枢 密官米里奥?德?美第奇。这种以多人物出现在一个画面上的肖像画格式，为后来欧洲出现 的群体肖像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的全部肖像画中也是破格的。
波尔宫火警 湿壁画 1515年 670×1515厘米 梵蒂冈博物馆藏
圣母与圣子
