《阿尔让特依》
克劳德?莫奈/1872
油画/50×65cm
1840年生于巴黎 1926年卒于吉维尔尼
莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金?布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯?哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出?印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899―1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
1870年法国经受了被普鲁士击败的打击，次年年初，巴黎公社人民起义又血洗首都，莫奈和其他艺术家一样，因害怕上前线而躲到了伦敦。随后他的妻子和儿子也来到了这里。他在伦敦参观了许多美术馆，对英国画家康斯太勃尔和透纳(Turner)的绘画技巧十分感兴趣。他们对光的特殊处理使物体的轮廓变得模糊，并将画的主题分解成色彩的符号。回法国前，他在荷兰小住几周。那里的河流和大海的景色又给了他用别具一格的构思，表现一种新的造型艺术的高超技艺的机会，那些饱蘸着色彩的笔触像是在画布上跳跃，这些色彩通常是纯色的《赞丹》(1871，奥赛博物馆)。
同到法国后，他定居巴黎，住在第二帝国时期改造的一个新区：欧洲区。这个区靠近圣拉扎尔火车站，是艺术家的摇篮。莫奈在1871年12月搬到阿尔让特依居住后，还经常回到这里。那时他的创作活动十分频繁，他多次画周围的自然景色，附近的塞纳河，特别是他还积极探索如何把人物安排在风景画中。他不再画华丽的室内肖像画，如这次展出的戈迪拜尔夫人的肖像，这些画上的光线配置都是纯理论的。他潜心画一些亲人的画像，他的妻子和儿子在大自然中的画像，画的色调和光线都和周围环境相吻合。《阳光下的丁香》(1872，莫斯科普希金博物馆)完美地反映了他的追求。画中他的妻子卡米耶站在一棵开满花的树阴下，她的脸和裙子都反映了周围的色彩：粉红色和绿色印在了她的白裙上，光线透过树叶和鲜花落在她的身上，留下鲜亮的笔触。
但从1872年到1878年1月他离开阿尔让特依之前，他画得更多的还是纯风景画。这些画流露出一种重又找回的幸福。的确，这时政局平静，莫奈充满创作激情，生活也不再拮据，这全靠1870年他在伦敦结识的一位商人保罗?杜朗－卢埃尔的帮助，这位商人仅在1872年就买了他29幅画。
他1872年画的这幅画，地平线右侧的钟楼是阿尔让特依的圣德尼教堂，这就向我们揭示了写生的地点。有了这个标记，再看整个构图，便可以看出当时莫奈为了画出全景，非常可能在一艘布置成画室的船上作画。他的视野从远景地平线左面的阿尔让特依，一直到右面的奥尔日蒙山，还有近景左侧的马朗特岛的树丛。在这三个地点之间，有一些游船，有的收着帆，有的张满帆，在风中尽情嬉戏。这提示我们，阿尔让特依曾是巴黎地区的一个度假胜地，是游艇爱好者所青睐的地方。莫奈不用过于强烈的色调，而用非常柔和的色彩来表现河面上的平静，但是画中央的两个似乎正在给船安装缆帆的人物却多少打扰了这份宁静。一个夏日的晴天，淡蓝色的天空上飘着丝丝白云，远处村庄和山丘呈银灰色，笼罩在一片薄雾之中。水也像天一样多姿多彩。画的左侧都很独特，那里有用绿色笔触由浅到深画成的植物，它们还在画面上投下了阴影。莫奈注意到视觉印象的转瞬即逝，他在处理阴影和倒影时，常把它们作为构图的中心。这种做法在这里十分明显。在画的右半部的那艘船，没有任何复杂结构，只有伸向天空的两根桅杆和它们在水中的倒影，它们的高度几乎与画的高度相当，并与左边的垂直扩散线条互相呼应。
这幅画描绘了一个刚通火车，被誉为旅游休闲胜地的地区的和平景象，尽管它的审美观和学院派的教条相去甚远，但仍不乏吸引人之处。保罗?杜朗－卢埃尔买了些这样的风景画，其他爱好者也有意购买。可是，当画的作者打算将它们提交公众评判时，反应却异常激烈，他们拒绝承认他，各种嘲讽铺天盖地地向他袭来。
《阿尔让特依的塞纳河》
克劳德?莫奈/1873
油画/50.5×61cm
1873年，莫奈和他的朋友们一样，放弃把他的作品提交给官方画展的评审团，他也拒绝参加另立门户的，但经政府批准的画展――新落选者沙龙。皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿参加了这一画展。然而，艺术家们和支持他们的记者们却依然十分活跃。评论家保尔?亚历克西在艺术家经常聚会和交流意见的盖布瓦咖啡馆听到不少争论，受此启发，他在5月5日的《民族未来》报上发表了一篇文章，提出要取消沙龙评审团以及要建立一个独立的艺术家协会。几天后，莫奈对此作出了反应。他提出要建立一个由不愿听命于学院派的清规戒律，希望描绘自然和日常生活的人组成的艺术家团体。但直到次年年初，即1874年1月17日，《艺术编年史》才登载了有关协会成立的文章：“一个由画家、雕刻家、版画家、石印家组成的，人员和资本机动的合作股份有限公司于12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1．组织自由展览，既不设评审团，也不设荣誉奖。每一个公司成员都可展出自己的作品；2．出售参展作品；3．尽早发行一份只谈艺术的报纸。”但必须指出的是，最后一个愿望只是在1877年才暂时实现。印象派的开拓之旅终于起程。在以后的数年里，莫奈与其紧密相随。
参加这个新协会的艺术家们在1874年展出了自己的作品，但他们的美学观点不尽相同。首次参展的有传统派艺术家，如画家爱德华?布朗东、雕刻家奥古斯特－路易－玛丽?奥丹，也有美学革新的拥戴者。克劳德?莫奈属于革新派，他展出了5幅油画和7幅色粉画。没有一幅画的标题明确地提及他居住的阿尔让特依，但却有标有巴黎和勒阿弗尔的画。由此可以推断，保罗?杜朗－卢埃尔和另外几个爱好者已购买了他最新的画作，包括这幅展品。我们对这幅画在1881年进入杜朗－卢埃尔画廊前的情况一无所知。
这一次，莫奈把他的画架支在了陆地，将目光又一次投向阿尔让特依的村庄。在天水交接处，这个村庄半隐半现在河中央小岛上的树丛后，村里的钟楼又一次非常清晰地出现在画面上。还是他那经久不衰的构图：右边一大曲线，左边画出的对角线把人的目光引向远景。画家对秋天色彩的运用以及把这些色彩点缀到画布上去的手法深刻地显示了他的独到之处。整个阿尔让特依沉浸在一种即将逝去的光线中，这种光线只有莫奈才能表现得如此自然。他的每一笔都既短促又精确，这无疑更能表达出视觉感受的瞬息万变。他用丰富的色彩来表达这种瞬间的视觉所见，尽管学院派评论家因此说他作画草率。
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《艾特达的马纳博特：水中倒影》
克劳德?莫奈/1885
油画/65×81cm
地处科镇诺曼底海岸的艾特达有着十九世纪艺术家们最为欣赏的景色。它的名气来自于它的天然奇观奇形怪状的白垩悬崖，水流冲击出的三个拱孔，上游门和下游门以及位于侧面被海水雕刻出来的一根奇特的尖针，即高达70米的一块方尖形纪念碑和马纳博特(大门)等。容金德于1851年来到艾特达。柯罗虽然喜爱农村胜过海滩，但还是在1872年画了了这个海滩，构图结构严谨。布丁和他的朋友莫奈被同样的题材吸引。而流动的海水对坚固的白垩峭壁的冲击吸引了德拉克洛瓦，他用这个主题画了些水彩画和水粉画，比1869年来这里的库贝尔和1868年首次来此地小住的莫奈都要早。德加于1882年，雷诺阿于1883年分别来到这里观看辽阔的天空，时而平静时而狂暴的大海，耸入云霄的峭壁，空气以及变幻无穷的光线。
自1868－1869年冬在艾特达小住后，莫奈在1883－1885年间每年都叫到这里。1885年9月中旬，他离开吉维尔尼来到达里，一直住到12月中旬。起先，全家一起来，住在他的朋友，印象派绘画作品的大收藏家，男中音歌唱家让－巴蒂斯特?富尔家中。后来，他独自住在小旅馆里，按自己的习惯生活，走遍峭壁间的小路。他从一切可能的视角观察它们：从山顶，从海滩或紧靠水边。有一次，11月27日，他思想过于集中，一股潮水把他冲到悬崖壁上，回落时又把他连同他的画架、画布和调色板一起卷走。能在和素材的互动中作画，在印象派画家看来，这全归功于一种能把颜料装进小管内的新工艺。人们不再用需要研碎，再和一种配方极为保密的黏合剂搅拌后才能使用的颜料作画。这种颜料搬运时必须将它们放在皮口袋里。由于它们会被氧化，所以需要比较笨重的装置。1841年，美国画家约翰?兰德发明了放颜料用的软金属管，从此，画家们就可以带着轻便的画盒到室外写生。雷诺阿十分幽默地评价这一革命性的进步：“正是这些便于携带的颜料管使我们能完全进入大自然作画。没有它们，就没有塞尚，没有莫奈，没有西斯莱，没有毕加索，更没有被记者们称为印象派的一切。”颜色的品种也不断增多。莫奈喜欢的色彩有银白色，1840年末才出现的镉黄色，1822年才有的祖母绿色，1807年的钴蓝色，朱红色和茜红色。
马纳博特是一个很特别的题材，它在另一个仰视的画面中也曾出现过。为了画这个天然形成的拱形孔，“一个可以通过一艘船的大洞”，莫奈在悬崖顶上走了很远，以便在这块穿孔巨石外安营扎寨，在画布上再现面对大海的白垩“哨兵”的孤独。峭壁截获了所有阳光和通过水折射出来的光线，在蓝色和灰色的天空中加入了浅粉色和橘黄色。它在水中的倒影在蓝绿色的水面上随着绿色和粉色的波纹抖动。整幅画处理得像是一幅草图。笔触和色彩短暂而快速地在画布上留下蓝、黄、绿色分开或合成的细纹，既无图案也无细节。悬崖就像是从海中自然生成，和大海融为一体，与天空和睦相处。
诺曼底作家莫泊桑在艾特达有一小屋，曾和莫奈见过几面，1886年还曾为他写了一篇文章，题为《一个风景画家的生活》，他描述了莫奈的作画方法：“我经常跟着克劳德?莫奈去寻找印象。他已不再是画家，而是猎人。他走着，身后跟着一群孩子，他们帮他提着五六幅同一题材但在不同时刻画的、因而有着不同效果的画。他随着天空的变化，轮流拿起它们。这位讨厌弄虚作假和墨守成规的画家，面对着他的画，等待着、窥伺着太阳和阴影，他几笔就把洒落的光线和飘过的云朵采集下来，快速放在画布上。我曾亲眼目睹他这样抓住一簇落在白色悬崖上的灿烂阳光，把它锁定在一片金黄色调中，使这难以捕捉的、耀眼的光芒产生令人惊异的效果。”
《维特依，早晨》
克劳德?莫奈/1901
油画/89×92cm
1878－1881年，莫奈曾住在维特依。那时他还不为人知，生活也十分困难。1879年9月，他的妻子卡米耶――两个孩子的母亲，在这里去世。面对这么多灾难，莫奈的画，此时几乎全是纯风景画，色彩黯淡，有时像是刺耳的半音和弦，表现出深深的哀伤。他多次在不同的季节，面向维特依村，描绘它的庞大身影，其中部分被河岸的树林遮挡《雪中的维特依》(1879－1880，奥赛博物馆)。
二十年后，已经成名的艺术家在物质上已相当宽裕，他经常故地重游。1883年，莫奈定居吉维尔尼并在1900年买了一辆汽车。从此，只要他舍得放下他的花园向他提供的素材，他便带上未画的或正在画的画布，驾车前往拉瓦库尔和维特依周围的景点。他从拉瓦库尔当地居民尚布里夫人租给他的一栋小楼的阳台上，在几乎同样大小的方形画布上，画了15幅维特依的景致，这些画非常近似但又因不同的色彩处理而各有特色，它们按自然顺序编入19世纪90年代初完成的系列画中。为了突出它们是在不同时段画的同一主题，好几幅画在标题上都注明了作画的时间或天气状况，如《维特依，下午》(施韦因富特、格奥尔格?舍费尔收藏)，或《维特依，粉红色效果》(芝加哥艺术学院)。
这里展出的里尔美术馆收藏的那幅画清楚地分为三个不同的部分：塞纳河占据了画布的多一半高度，直到河岸，河岸上的金字塔形的多面体代表村庄。为了使构图更显生动，村庄向画的左边偏移，最左面的房子似乎要碰到画的外缘。所有的建筑都以山为背景，只有在高处的钟楼以天为依托，而天只占画面的很小部分。每一部分的色彩各具特色，都是通过对笔尖的不同运用而画成。前景部分长长的水平线条展示出不同的蓝色，其中还有些阴影和橙黄色。绿色和橙红色的粗粗几笔刻画出河岸，而岸边则成为由房屋和教堂组成的多面体的基础，它被处理为极具特色的垂直小杠。笼罩一切的晨雾淡化了整个画面，墙面变成接近白色的浅黄色，红色的屋顶变成橘红色。村庄背后的山用斜画的绿和紫两种互补色彩来表现，以便突出村落。天空采纳了背景部分的所有色彩，只是加以淡化，手法更加细腻、轻柔，以致流畅的画笔痕迹难以辨认。
莫奈的6幅维特依风景画，包括里尔的这幅，和卡米耶?毕沙罗的新作，均于1902年2月20－28日在巴黎伯恩海姆兄弟画廊展出。画展又一次获得成功。慕名而来的评论家大谈这一绘画技法的现代特征。
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《睡莲，晚间效果》
克劳德?莫奈/1907
油画/100×73cm
“只有在吉维尔尼见到克劳德?莫奈，你才能了解他，了解他的个性，他的生活情趣，他的内心世界”，他的朋友和传记作家古斯塔夫?热弗鲁瓦这样写道。1883年莫奈全家搬到吉维尔尼，这是一个位于巴黎和鲁昂之间的村庄。之后，莫奈便着手建设一个花园。对于这个花园，他自己评价道：“这是我最美的作品。”这里是他最后的栖身地，他在此共生活了43年，接待过他的朋友西斯莱、毕加索、奥古斯特?罗丹、克莱蒙梭、保罗?西涅克、皮埃尔?博纳尔和卡耶博特。他们都是乘船来拜访莫奈。莫奈的最大乐趣就是梦寐以求的“水上花园”，既为了“赏心悦目”，也为了“给绘画提供素材”。工程进行起来很困难，因为必须得到当局同意，将流经他房子旁边的诺曼底的艾泊特河的一条支流改道数百米。这个1893年建成的，成不规则椭圆形的“水和倒影的花园”和日本版画中的花园很相似。这些日本版画挂满了他餐厅的墙壁。日文画题的意思翻译过来似乎应该是“飘浮世界的映象”。
一座漆成绿色的日本式的拱形木桥跨越池塘；水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环绕并保护着池塘。水面上漂浮着粉红色的睡莲。柳树和紫藤直泻水面，使水的色调变得更深更蓝。直到1895年，莫奈才画了第一张池塘和日本桥的花。从1898年起，他又画了些同一题材不同版本的方形画，其中10来幅曾在杜朗－卢埃尔画廊举办的他的新作展中展出。
1901年，莫奈在他的池塘的延伸处又购置了一块地，池塘面积因此扩大了三倍。周围更精致，更具装饰性地种了竹子和日本樱桃树……他还安装了一个水泥槽，以便保护异国情调的睡莲不受水温过热的伤害。1903年至1909年，以睡莲池塘为题材的画重新出现。但是，如果人们在最初的画中还能分辨前景，延伸和周围景致的话，那么，在1904年后，漂浮在水面上的华丽睡莲则开始占据整个画面。
1907年夏，莫奈在画中对光线的处理做各种尝试。所有的竖画都被“一条条长长的光束从上到下垂直穿过”，经过画面的两处阴暗部分，洒满画的下端。《睡莲，晚间效果》一画，在鲜黄、橘黄和朱砂色彩的烘托下，像是一团燃烧着的火。旋风般强劲的笔触增加了火焰在睡莲云间扭曲上升的感觉，呈现出一片视觉的梦幻世界。这里，没有睡莲，只有一个个暗暗的大圆盘，其中，时有明亮的笔触将它们凸显出来。再也没有空间的标志，只有被画笔捕捉到的光和色彩。
1909年，莫奈在杜朗－卢埃尔画廊展出他在1903－1908年间画的48幅画，他自己为它们取名为：《睡莲，水景系列》。1907年所创作的竖画中的14幅也在其中。画展大获成功。展出的作品只标明日期而没有标题。记者和文艺评论家们立即感受到这个动感和奇特世界产生的视觉效果“所有这些光彩夺目的画流露出完美的和谐，既充满活力，又温柔宁静。我们简直看呆了。但我不无忧伤地想到这些实为一体，相互补充的动人作品即将分散各地，它们只是短时间地聚在一起给人们一个整体的概念，让人们感受到它们抒发的全部诗情画意。从此，人们再也不会在任何地方像我们现存这样看见它们聚集在一起。它们将分散到世界各地，它们仍然精美，但每一幅画只能展现出部分神秘……当然，我们更愿意看到它们全部被收藏在博物馆的某个展室，使人们可以去欣赏它们，去享受它们既壮美又宁静的，无与伦比的画面。”
莫奈很久以来就有画大型装饰画的想法：“我曾想用睡莲来装饰客厅沿墙伸展，占据全部墙面，使人产生置身于无边无际水面的幻觉；在那里，因工作而绷紧的神经将得到松弛，就像这些水一样，不再流动，静止休息。这间屋子还可以给居住者提供一个在开满鲜花的水族馆中央静思的机会。”
这个身处不断扩张的城市中央的迷人小岛一直存在……莫奈在长达4年的沉寂后，从1914年起，投身于“大型装饰画”。1918年11月12日，第一次世界大战停战次日，他写信给克莱蒙梭，提议捐给国家一套装饰壁画，为此，他画了又画，直到1926年去世。1927年5月17日在杜伊勒里宫的柑橘园，人们发现装饰着“水和倒影的风景画”的两个圆形大厅，这是一个由阴影和光线组成的、水上漂浮的世界；时间暂时停顿下来，每个人都沉浸在画家的一项最富诗意、最具革命性的创作中，尽情地思索，遐想。
《戈迪拜尔夫人》
克劳德?莫奈/1868
油画/217×138.5cm
《卡米耶》在1866年的沙龙上展出，这幅画受到很多赞扬，例如作家左拉写道：“我不认识莫奈先生，我甚至相信以前我从未看过他的画……对，这是一种气质，这是一群无男子气的人中的一个男人。瞧那些邻近的画，瞧它们在这扇打开的窗户旁做出一副怎样可怜的表情。画家不仅仅是一个现实主义者，他还是一个敏感能干的解释者，他知道描绘每个细节，不陷入枯燥无味中去。”这些赞扬使画家的父母安心，他们希望看到他走学院派的道路。肖像画是最受青睐的主题之一，在官方画展上展出肖像画预示着莫奈的光辉前途。他对自己即将取得成功满怀信心，投入到雄心勃勃的计划中，《花园里的女人》是他的妻子卡米耶的减速肖像画，是在室外画的，为1867年的沙龙而作，在这幅画遭到展出作品评选委员们的拒绝前，批评就已铺天盖地，例如，在他经济处于极端困难时，居斯塔夫?库尔贝的批评使他深感不安，而那时卡米耶生下了他们的第一个孩子让。面对债主，艺术家逃走了，躲到勒阿弗尔的家中，而卡米耶一人留在巴黎，得到慷慨的巴齐耶的帮助。
一心想工作，想挣钱回到到首都的莫奈于1868年9月3日接受了勒阿弗尔商人戈迪拜尔先生的订货，后者订购妻子的一张立像。毫无疑问，1866年画家在巴黎的成功消息传到了这位富有的合伙人的耳边。深受1866年作品的启发，这次构图他重新采用了先前模特儿的姿势，只是换了个方向，人物则被安置在了室内，而不是像上次那样在一个可以让卡米耶走动的不精确的空间里，用多种色彩和用于识别模特儿的社会地位的丰富色调来代替从前的深色底有绿色条纹的简单色调：戈迪拜尔夫人在画的中央，她身着一件黄绿色的连衣裙，裙子在她身后散得很开，裙子上饰有白色花边的翻领，翻领上有一个金首饰，她被一块红、黑、白的披巾裹着。一部分显现在饰有花的图案的棕绿色挂毯上，图案是用画笔几下画成的，一部分显现在镶红边的蓝色帷幔边。在她身后的一张桌子上，放着一块深色布料和一个有脚的玻璃器皿，器皿里放着两朵绿叶茂盛的黄玫瑰。人物的头转向左边，转向没有任何装饰成分的画的部分，显现在观众眼前的侧影，在黑色耳环和浓密的头发的映照下，显得更加苍白。与两朵放在桌子左侧的玫瑰花做出呼应的那两只手，看上去是在做着一种人们在当代女子肖像画中经常见到的动作，好像是一种人们在当代女子肖像中经常见到的姿势；左手正在脱她还戴在右手上的手套。这幅画令人想起，在参加沙龙画展的前一年，画家卡罗吕－杜朗为其妻子画的题为《戴手套的女人》(1869，奥赛博物馆)的画，除非是受爱德华?马奈1862年画的《戴手套的女人》的影响或是此画的改编。
莫奈作画的笔法看起来自然、洒脱，对某些内容他不作精确描绘而只是点到为止，这就使其具有了影射特征。这些都是一幅地道的古典画之独立性标志。这是画家的最后的一幅伟大的肖像画，之后很长一段时间他都偏爱画风景画。这幅画代表他早期绘画生涯的顶峰。
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《隆弗洛尔雪天的马车》
克劳德?莫奈/约1867
油画/65×92.5cm
克劳德?莫奈1840年生于巴黎，时逢路易－菲力浦国王在位，执政者鼓励经济发展和工业振兴。莫奈的父亲与商界有联系，而莫奈与现代变革格格不入，不久即两手空空地离开巴黎，投奔了住在诺曼底的亲戚。在那里，他找到了一个画水彩画的姑姑。这个姑姑认识一些有名的艺术家，鼓励他搞艺术。于是，年轻的莫奈在勒阿弗尔开始了他的学业。他在晚年向新闻界谈及往事时，常常提到他讨厌上学，总在下午逃学去城边玩耍，去欣赏不停变化着的海景。他很早就表现出创作欲。我们现在保存的他最早的成功画作是1856－1857年创作的。但这些并不是为绘画而作的构图，而是勒阿弗尔一些头面人物的漫画，配以模仿当时巴黎讽刺性报刊用语的幽默评论。此时，他离绘画实践已经不远了。后来他与欧仁?布丹的一次会面使其绘画才能得以施展。
莫奈在他哥哥的陪伴和建议下，不久即开始画风景，并且拿到勒阿弗尔艺术展上展出，受到好评。在家庭的支持下，莫奈决定去巴黎碰碰运气。1859年举办正式画展时，他到了巴黎。在多次参观这个现代艺术创作大型展示的过程中，他遇剑许多画家，如贡斯坦?特罗容和夏尔一弗朗索瓦?多比尼。他们给了他宝贵的支持和建议。此后数年，这位年轻的画家穷困潦倒，前途渺茫，奔波于巴黎和勒阿弗尔之间，艺术上无所成就。直到1862－1863年认识了弗雷德里克?巴齐耶、皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿和阿尔弗莱德?西斯莱，他才时来运转。这几位画家后来成了他的同路人。1864年，他和巴齐耶同住在隆弗洛尔，又在圣西梅翁农庄同约翰－巴尔洛德?容金德和欧仁?布丹相聚在一起。
这幅画表现的是隆弗洛尔的雪景，在其左侧深处可以看到圣西梅翁农庄。当时所有的大画家路过这个海滨小城时都下榻于此。莫奈在这幅画上署的日期是1865年，将近45年后被收入卢浮宫。然而，当地画家亚历山大?杜布尔的信中提到莫奈的雪景画是1867年画的，所以现在还是倾向于这后一个时间。与同在卢浮宫收藏的《隆弗洛尔的郊区?雪》这幅现代画一样，莫奈之所以选择这样一个在法国以前的绘画中不大涉及的主题，是想纪念居斯塔夫?库尔贝。他同库尔贝过从甚密。库尔贝是敢于采用雪景作为各种生活场面背景的第一人。但与注重细枝末节的库尔贝不同的是，莫奈的画给人的感觉是一切都受到厚重而宽大的白色大衣的压抑，厚厚的油彩显而易见。莫奈在此画中采用的四面构图法在现代风景画中被多次运用，这一技法比大面积涂色引起的评论少。莫奈使用较少的颜色，喜欢用人们所说的泥土色，即褐色及表现寒冷和金属器物的蓝色。他这样做无非是想革新风景画的画法。他以这些颜色为基础表现多种色调。例如在画路上被踩过的雪时，他不使用学院派主张的黑影，而是彩色调。这样的色调恰好与圈定构图、挡住地平线的大树相呼应。接近地平线处的天空，落日泛出的带有苍白的黄色显出了色调的生气，给周围的一切带来一丝暖意。
然而，这幅革新的风景画不应使我们忘记，在1866年举办的沙龙上，莫奈没有完全放弃形体和造型的创新，他的一幅2米高的肖像画受到好评。这幅画的题目是《卡米耶》(有时也被称作《绿裙子》)，画的是他的伴侣卡米耶?冬西厄，现藏于德国布莱梅艺术博物馆。
《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日节日》
克劳德?莫奈/1878
油画/81×50.5cm
继第一次画展遭受财务亏损之后，1875年3月24日在杜朗－卢埃尔画廊举办的73幅油画(其中20幅莫奈的作品)拍卖会又遭到重挫，莫奈的生活因此陷入困境。但这并没有影响他继续参展的热情：他的18幅作品参加了1876年4月的第二次画展，他的30幅作品又参加了1877年4月的第三次画展。在介绍这些画展的说明书上，人们可以看到向他提供帮助的收藏家的名字：画家居斯塔夫?卡耶博特、歌剧演员让－巴提斯特?富尔和商人艾内斯特?霍舍戴等。报刊上发表了40多篇有关第三次画展的文章。在这些文章里，过激的语言没有了，正如一篇未署真名的文章所说的那样：“最初几年的热情让位于一般的好奇，没有蔑视和不屑一顾，只有强烈的兴趣，人们保持冷静、审慎、理智、不受干扰和独立思考的态度。”莫奈和他的同行虽然不再受到评论界的猛烈抨击，但他们画作的销售情况仍未见起色，尚不足以使他们摆脱经济困境。1878年1月，莫奈被迫离开阿尔让特依，重新回到巴黎。他的妻子卡米耶于3月17日生下他们的第二个儿子米歇尔。分娩后，她一直没有能从疲劳和忧虑中彻底恢复过来。莫奈后来在给朋友们的信中常常谈起他对妻子健康状况的担忧。
几个月以后，为了减少开支，为了让妻子有一个较好的休息地方，同时也为了寻找新的创作题材，莫奈决定搬到首都以北靠近蓬图瓦兹的维特依村去居住。1878年5月，世界博览会在巴黎开幕。同年6月30日，全城到处张灯结彩，举行各种庆祝活动。莫奈在离开巴黎前，还有时间来欣赏这座美丽的城市。在博览会临时搭建的展馆中，各种新产品令人目不暇接，各参展国都想借此机会来显示其经济和艺术方面的成就。也许是为了表达对共和国的敬意或者仅仅是出于艺术冲动，莫奈创作了两幅画，以此纪念这一盛事：其中一幅就是这次展出的《蒙特戈依街道》，另一幅则是保存在鲁昂艺术博物馆的《圣德尼大街》。画中熙熙攘攘的热闹场景使人不禁想起他早在1873年创作的《卡普西纳林阴大道》。该画曾在首届印象派画展上展出过，它应该就是现在由莫斯科普希金博物馆收藏的那一幅。《蒙特戈依街道》这幅画中，在灿烂阳光下高高飘扬的红蓝白三色旗使图中的基础对角线显得不那么死板。笔触颤动的感觉在这里达到登峰造极的地步，主题在绚丽的色彩后面几乎同时分解和重新组合。
就在莫奈潜心创作的时候，评论家戴奥多尔?杜雷出版了他的第一本关于莫奈的书：《印象派画家克劳德?莫奈》。他把莫奈看成是所谓的“新绘画”的领军人物。“新绘画”是路易?爱德蒙?杜兰迪于1876年出版的刊物名称。杜雷在书中给莫奈的“新绘画”运动下了个合乎规定的定义，后面他完全可以再对我们这幅画也作个评价。他是这样写的：“克劳德?莫奈成功地把稍纵即逝的印象固定在画布上，而在他之前的画家们不是忽视这种瞬间即逝的印象，就是认为根本无法用笔墨来表现。海水和河水的千姿百态，云层中光线的千变万化，花朵鲜艳夺目的色彩，炽烈阳光下树叶五彩缤纷的折射――这一切都被他抓住，并真实地表现出来。莫奈在画风景时，不但画其静止和常态的一面，而且也画它在光线作用下所显露的转瞬即逝的一面，从而给人以强烈的和震撼心灵的视觉感受。”
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《鲁昂大教堂，从正面看到的大门，棕色的和谐》
克劳德?莫奈/1894
油画/107×73cm
1892年，克劳德?莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之――鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于12世纪开始建造，13世纪因遇大火而重建，到16世纪才建成今天这个样子。
哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗到18世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到19世纪30年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着19世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁－艾玛纽埃尔?维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔?梅里美的支持和鼓励。
在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔?于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶?毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。
1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教堂的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。
《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画而上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来，在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。
相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影而看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看出，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又黏稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。
“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如令在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫－热弗鲁阿在欣赏丁二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗?杜朗－卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶－毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。
对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友――政治家乔治?克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦?德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克?德?卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的4幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在巴黎奥赛博物馆一睹为快。
《鲁昂大教堂，阳光的效果，傍晚时分》
克劳德?莫奈/1892
油画/100×65cm
1892年，克劳德?莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之――鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于12世纪开始建造，13世纪因遇大火而重建，到16世纪才建成今天这个样子。
哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗到18世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到19世纪30年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着19世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁－艾玛纽埃尔?维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔?梅里美的支持和鼓励。
在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔?于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶?毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。
1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教堂的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。
《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画而上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来，在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。
相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影而看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看出，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又黏稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。
“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如令在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫－热弗鲁阿在欣赏丁二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗?杜朗－卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶－毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。
对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友――政治家乔治?克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦?德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克?德?卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的4幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在巴黎奥赛博物馆一睹为快。
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《维特依教堂》
克劳德?莫奈/1879
油画/65.5×50.5cm
位于塞纳河右岸的维特依村，仿佛镶嵌于一段可俯瞰河湾的悬崖峭壁上河湾里点缀着树木葱茏的岛屿。这个位置为画家们提供了许多风光独特的景致；莫奈便是在这里利用手中的画笔尽情挥洒。在他来此村庄的头几个月里，他从塞纳河两岸画了好几张小村的图景。这些画，他后来都卖给了对他的画颇为看好的朋友，如居斯塔夫?卡耶博特和戴奥多尔?杜雷，以及乔治－德贝里约大夫；他经常向这位大夫吐露他对妻子卡米耶身体状况的忧虑。为救妻子一命，他拼命地工作，毫不犹豫地把自己刚刚画得，甚至尚未完工的画出售给他人。不幸的是，这一切都无济于事：他妻子仍于1879年9月5日晨离他而去。在痛苦的煎熬下，莫奈留下了一件感人肺腑的旷世之作，即《已去世的卡米耶在床上》肖像(现存于奥赛博物馆)；这幅画既是其心爱之人的肖像，同时也是惊世骇俗的造型艺术展示。因为他强压住心中的痛苦并使其情感得到进一步升华，将自己变成了他夜间守护的这具躯体(被画对象)变质过程的分析家；他运用其高超而又漂浮不定、蘸满蓝色、淡紫色、玫瑰色和白色颜料的画笔――此后不久，他便运用此手法来表现冬天了――，使谜一般的远去的灵魂变得栩栩如生。
1878年秋至1879年冬，画家生活中始终挥之不去的焦虑和痛苦，直接在他交出的作品中反映了出来；维特依村成了所有这些作品的惟一主题。画家已不再是像在阿尔让特依时那样，选取全景作为绘画的主题，在这些全景中只需绘出几处轮廓，便足以说明村中的日常生活。从那以后，取景只局限于村里的空旷地带，画幅的横向面就给占满了。鉴于这样的取舍，画家也就不再要求画幅在横向方面须有怎样的尺寸，而只要使其纵向方面达到相当的篇幅：画上绘出的村里的塔楼便高高耸立着。不过在大多数时候，在他的各帧画幅上，塔楼已移到画的边沿，以使画面保持相当的活力。颜料的使用也使人感到画家所处的个人环境，因为画家已不再像他画阿尔让特依时那样根据其所获得的灵感大量使用颜料。褐色和绿色这种吸收光线而不是像黄色或红色那样反射光线的冷色调，又重新出现了；可见画家在有意让色调变得晦暗起来。
从1870年初开始，日本木刻的影响已明显地反映在新派画家的许多作品中。如果说这种影响起初还只限于“援引”，如莫奈的《日本女人》(1875－1876，波斯顿美术博物藏馆)，画上画的是穿着和服的卡米耶，背景为扇子，到这时便直接影响作品的构图了，多种景物给人以互相重叠之感，而不再遵守学院派关于深度的观念。
眼前这幅画作于1879年，可以认为是这一年年初画的，因为皑皑白雪还覆盖着小村。不管怎样，这幅画不可能是卡米耶死后的1879至1880年冬天画的；这一时期，画家主要是作一些花草和猎获物的静物写生，直到一种雄伟的自然景观触发他再度拿起画笔。这就是1880年初塞纳河上出现的奇特，少有的“淌凌”现象；封冻的塞纳河，突然冰消雪融，大块的冰块往下游流去；在四周如梦如幻的景色中，阳光是那样地虚无缥缈，冰块上折射的光竟是那样的奇妙，此情此景使得画家的视野又变得无比开阔起来(《淌凌》，1880年，里尔美术馆藏)。
